BackDécrire le film de cinéma
au départ de l'analyse (book in French)
- Type
- Didactic
- Subject
- Film Analysis
- analyse
- Publishing Date
- 2011
- Publisher
- Presses Sorbonne Nouvelle
- Collection
- Les fondamentaux de la Sorbonne Nouvelle
- Language
- French
Relative size
- Physical desc.
- Paperback • 148 pages • 10,00 €
6 ¼ x 9 ½ inches (16 x 24 cm) - ISBN
- 978-2-87854-558-6
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Book Presentation:
La grande majorité des manuels d'analyse filmique réduisent l'opération descriptive à sa portion congrue : le découpage Technique. Cet ouvrage entend redonner à la description ses lettres de noblesse et montrer son importance dans la construction analytique. Par un chemin qui va de l'hypotypose à l'ekphrasis, de la littérature à l'histoire de l'art, la description dans sa pratique artistique et critique laisse apparaître ses enjeux. Fort de cette traversée, l'ouvrage s'efforce de montrer les forces et les faiblesses d'une description factuelle er technique. Il fait le point sur les objets de la description du film de cinéma et définit les grands principes descriptifs qui permettent de s'en saisir. Une large place est laissée aux descriptions de films choisis pour leur exemplarité ou leur résistance à l'analyse.
About the Author:
Jessie Martin est maître de conférences en études cinématographiques à l'université Lille-3 Charles de Gaulle. Ses recherches en esthétique des images l'ont amenée à explorer les problématiques descriptives dans l'analyse de film, donnant lieu à un essai Vertige de la description. L'analyse de films en question aux éditions Forum et Aléas, paru au printemps 2011. Elle a par ailleurs publié des articles sur la question du paysage er du territoire, et sur le cinéma d'animation notamment dans les revues Cinémas, Textimage ou encore Entrelacs.
Excerpt:
Avant-propos : la description, préalable de l'analyse de film
[...] ce n'est pas parce que «description» et «explication» s'interpénètrent qu'on doit oublier le fait qu'une explication part toujours d'une description.
Cette affirmation de Michael Baxandall, par laquelle l'auteur évoque deux opérations majeures de l'appréhension et de l'analyse d'œuvres d'art, constitue l'argument principal du présent ouvrage.
La première idée défendue ici est qu'on ne peut exercer correctement, c'est-à-dire efficacement, une pratique que si l'on sait d'où elle s'origine. On veut dire par là à la fois d'où elle vient, de quelle tradition elle découle, mais également où elle va, où elle est allée, en d'autres termes quelles sont ses pratiques marginales. Il ne suffira donc pas de définir en quoi consiste décrire, il faut aussi se frotter à quelques expériences descriptives pour comprendre de quoi il retourne, quels en sont les enjeux et les procédés.
C'est la raison pour laquelle, nous ne débuterons pas immédiatement par envisager la description dans le champ du cinéma, mais dans celui des lettres où elle trouve son origine rhétorique et romanesque. Par la voie de l'ekphrasis, nous quitterons le domaine de la littérature pour celui de la peinture, et des œuvres picturales où nous nous rapprocherons de la praxis analytique qui nous intéresse. Enfin, forts de cette traversée instructive, nous nous consacrerons alors aux films.
L'objectif de cet ouvrage est d'affirmer une position de chercheur et d'analyste qu'il nous semble de plus en plus impératif de défendre : un discours ne peut se faire en surplomb d'un film. Il doit s'élaborer à partir de lui, c'est-à-dire en n'oubliant jamais que le film est le fondement même de notre discours, que celui-ci lui est éminemment subordonné.
Il est important de préciser que, dans le cadre d'une analyse de film, la description analytique est un outil, un préalable à l'analyse. Nous ne traiterons donc pas frontalement de la description retravaillée, reformulée et accomplie qui viendra s'inscrire dans une stratégie argumentative, ce morceau descriptif qui accompagne et complète l'analyse finale et communiquée. Ici, la description est une ébauche à peine rédigée, toujours ouverte et perfectible, un texte qui tient plus de l'arborescence que de l'hypotypose.
Deux raisons enjoignent à décrire pour analyser un film ou une représentation sous la forme d'images filmiques.
Premièrement, la description est une opération de contrôle du discours analytique. Pour utiliser les mots de Panofsky, la description sert pour l'analyse de correctif objectif afin de limiter l'autoritarisme dévastateur de l'interprétation. Contrairement au critique qui n'a guère souvent l'occasion de revoir le film sur lequel il doit discourir, l'analyste, lui, a tout loisir de voir et revoir non seulement le film mais des morceaux de celui-ci. Il a un contrôle sur son objet qui en quelque sorte l'oblige à ne pas y voir ce qui n'y est pas (ou du moins de vérifier que son intuition ou sa vision est juste).
Deuxièmement, le film dans sa manifestation commune - expériences «a-narratives» mises à part - est un tissu composite complexe de substances visuelles et sonores, un texte - au sens large que lui donne Roland Barthes - en images construit sur la base d'un écrit (le scénario) avec lequel il entretient des rapports d'intégration. Les différents niveaux de métissage, images-sons, figures-abstractions, paroles-musique-son, images-texte, mouvements-fixité, technè et poïesis, contribuent à en complexifier l'appréhension. Aussi sans le concours de la description ne saisit-on qu'une part de sa capacité signifiante.
La deuxième partie examinera alors les possibles et les insuffisances de la terminologie technique à disposition du descripteur et redéfinira dans le même temps les enjeux et objets de la description. Son objectif n'est alors pas tant de voir «plus», de voir «mieux» le film analysé que de le voir «autrement» afin d'organiser sa perception, son appréhension sensible et intelligible du film et de contrôler son discours sur le film. Donner à voir et stimuler le sens.
Enfin, d'un point de vue plus général et plus prosaïque, cet ouvrage entend guider l'étudiant ou le spectateur curieux dans l'élaboration d'une description de film dans la perspective d'une analyse. Ainsi, nous présentons dans la troisième partie de l'ouvrage les grands principes qui fondent le geste descriptif avant de les mettre en application dans des descriptions d'extraits de films aussi divers et variablement retors qu'Au bout du monde de Konstantin Bronzit, L'Avventura de Michelangelo Antonioni, L'Homme qui tua Liberty Valance de John Ford, Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway, Pulsions de Brian de Palma, Les Saisons d'Artavadz Pelechian et Night Music de Stan Brakhage.
See the publisher website: Presses Sorbonne Nouvelle
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